《布袋戲的流傳》
　　布袋戲完備的演出形式在清代之前未見有確切的記載，它的原始形式可能源自大江南北流浪賣藝的「肩擔戲」。掌中戲的名稱來自其操作戲偶的技術，而肩擔戲則以其舞台結構得名。江湖賣藝的「肩擔戲」及其他同類型的小戲，遍見全國各地，而在各地方有不同的名稱，其演出形式也不相同。

　　富察敦崇（1906）在《燕京歲時記》說到：「茍利子即傀儡子，乃一人在布帷之中，頭頂小台，演唱打虎跑馬諸雜劇。」王克潼（1967）曾記下相關演出情況：「『耍茍利子』設備簡單，僅由賣藝者，擔了一擔舊籃箱，沿街兜賣，如有人叫他演唱的話，花上幾個大銅子，就可以賣唱，拆開籃箱，搭起一座小舞台，圍以藍色小布幔，于是在台上就可以上演上那麼十來分鐘的一節『唐僧取經』等小故事。」
以上記載有趣的是，兩人雖然相隔將近六十年，但對於「茍利子」演出記載如出一轍。這裡，可以看出布袋戲的原型就是所謂的「茍利子」：一人受布帷環佈，頭頂戲台，以布偶操演故事。街頭賣藝，故演出形式簡單，主要搬演一些歷史古戲，演出者一人必須身兼數角。當時賣藝實況，跟現在的舞台不太一樣，充滿「活動」與「流浪」的特質。

　　《定海縣˙方俗志》中，我們可以看到布袋戲的演出時機及類似表演形式的記載：「年節廟會所演出的戲，除大戲外還有兩種小戲：其一是大傀儡（大棚杖頭傀儡）；其二是『獨腳戲』，其傀儡較小，只有一人獨演，其戲場如方匣，演者站在短凳上演弄，故又稱『凳頭戲』。」李斗《揚州畫舫錄》卷十一中更是把其盛況加以摹描：「鳳陽人……圍布作房，支以一木。以五指運三寸傀儡，金鼓喧嗔，詞白則用叫顙子。均以一人為之，謂之肩擔戲。……正月城內極多，接預於臘月抵郡城，預聞峰塔葫蘆門客舍。至元旦進城，上元後，城中已遍，出郭求鬻於堤上。」婁子匡《新年風俗志》記載：「…最有趣的是『獨戲台』，隨處撐起舞台，一會兒傀儡登場，一個後台老闆，又敲傢伙又唱戲『武督督武督督！』『賣豆腐的酒醉能打架』，『貪色豬八戒背猴孫子』，真教人一見呵呵笑……」

　　於是，我們可以想像，繁盛之時，在廟會和節慶等場合，許多耍「茍利子」人背著舞台到處穿梭。各樣的小樓房被人頂著，走過街衢巷弄，擠過人山人海，被人叫喚，便來一場精采的演出。各條大街，常見駐足觀賞的人潮，演者豐富而有趣的聲腔話語，來回交盪。或許，短短的一條小巷，就能見到許多舞台正上演充滿民間興味及風情的劇目戲碼，處處歡笑連連！

布袋戲又稱為「掌中戲」或「小籠」。「掌中戲」顧名思義，指托於掌上而搬演的戲。「布袋戲」的由來，則有幾種說法。有人說從前，布袋戲的演出由一地到一地，演出者將木偶收於袋中，以便搬運而得名。也有人認為是木偶的衣服如布袋所致。另一說為布袋戲演出時，舞台彩樓的布圍下，常置有布袋，上擱竹槓，放置木偶而有布袋戲之名，此說法較為人接受。至於「小籠」的名稱，則相較於真人扮演的戲劇「大籠」，以真人演出的戲劇，所用的道具比「木偶戲」來得大又多，所裝的箱子，自然比「木偶戲」的箱子大，因此，人戲稱「大籠」，木偶戲稱「小籠」。

《戲偶製作》
˙偶頭˙
　　戲偶頭是戲偶靈魂，傳統上以木頭雕造。中日戰爭之前，台灣戲界所用的戲偶大部分由泉州雕製進口。其後開始自行製造，並有造範灌製的塞璐璐頭，但一直以泉州輸入的「唐山頭」為大宗。一般的戲偶頭（含架身手腳）約在一百五十個上下，但沒有定數，端看各戲班不同。以傳統木製偶頭為例，製作方法如下：
劈形：將樟木鋸成偶頭的大小，面部中央作一準線，將兩夾斜削。
細胚：定出五形耳、目、口、鼻的位置。
貼紙：上裱棉紙。上土：塗上濾過的黃土，待乾，用特定的皮磨光，以竹刀分五形，進行修補。
粉底：著上等水彩。 繪臉：著上色彩，以金、銀、辰砂、銀朱、藤黃、佛青、墨等顏料為佳。
梳頭：最後完成髮髻、鬍鬚之類的裝飾。

˙服飾˙
　　戲偶的衣服也內外之分，用於連接戲偶的頭、手、腳，等於是身體。外衣講求美觀外，主要用於角色的身分與性格的區別。其大都以綢緞為材料，畫好式樣與圖案，以各色絲線繡成，並纏上金線，綴於珠玉，再剪裁製成。尺寸接按實際衣服的比例縮小。

˙頭冠˙
　　戲偶的頭冠分為軟巾和硬盔，硬盔又分為冠、盔、帽三種，硬盔以厚紙板折成所需形狀，塗上層層水膠之後，在其上牽粉線，後畫樣塗，貼上金箔，再綴絨球、珠子等。軟巾則繡好圖案的綢緞，黏在剪裁好的紙板上，燙平摺成帽，再盤金蔥綴珠玉，配絨球。

《戲目》
　　嘉慶道光年間，布袋戲傳入台灣，演出的的戲曲形式有南管、白字仔調、潮調等等，皆屬南管系統。當時有所謂的「籠底戲」，指的是戲班稱其師承先輩所傳的單齣戲目，為與戲籠俱存的壓箱底戲齣。如：民國初年台北名師陳婆擅長的「天波樓」、「寶塔記」等及童全的「掃秦」、「斬龍王」等戲，到現在還是《亦宛然》等北部名戲班奉為經典的籠底戲。南管戲多唱腔，少對白，以弦樂為主，曲調柔婉悠諧極盡文字之能事，雖深得老者和文人雅士的心，卻無法征服喜愛熱鬧喧嘩的俗眾。清光緒末年北管曲風風行台灣，而昔日自大陸來台的南管布袋戲班，經長久的演出，因樂師的凋零及觀眾的要求下，開始採北管戲曲。南管戲武松打虎

　　北管戲目因此進入布袋戲班，如《五洲》黃海岱早年的名戲：＜走關西＞、＜雷神洞＞、＜吳漢殺妻＞等。北管以鑼鼓為主，雖喧鬧，但節奏明快，富變化，適合武戲的場面，因此，布袋戲的表演動作開始有重大的改變，昔日無法施展的動作，如跳窗、擺陣等絕藝在鑼鼓喧囂中逐一登場，俗民大眾也在那些行俠仗義、劫富濟貧的武戲中得到慰藉。北部戲班吸收的傳統戲目來自京劇，最早編演平劇劇目為大稻埕名師盧水土，尤以三國戲目最受歡迎，戲界專稱「三國戲」。台灣光復後，李天祿和許王也以平劇改編的三國戲為人稱頌。

　　北管戲曲的戲目雖多武戲，但經常武戲文唱。一齣北管戲演下來，遇上大段唱腔，光有架勢，動作有限，且戲偶表情固定，一不動便出現冷場。為了彌補這缺憾，劇情曲折高潮迭起的連續劇便取代了傳統正本的戲碼，除章回小說的改編外，新創新編的劍俠戲更是風行一時。在台灣北部，由於京劇的樂曲加入，相較於北管樂曲，更加花俏喧鬧，適合劍俠戲的味道。劍俠戲三盜九龍杯

此時，中南部地區的北管樂也不斷的求新求變，南曲、歌仔調、白字戲調、高甲調交揉在一起，布袋戲進入依各天馬行空的時代。

《表演狀況》
　　戲班中負責戲偶的演出及口白的藝人，稱前場，也稱師傅。傳統的鑼鼓布袋戲均有前場二人，一為頭手，一為二手。頭手是戲班的主演者，掌理大部分戲偶演出，及全場口白，為戲班的靈魂人物，出色的頭手是成名戲班的必要條件。二手是頭手的助手，通常幫頭手「扮尪仔」，並操演較不重要的戲偶，搭配演出，除了替頭手應聲外，不負責口白。 戲班中演奏樂器和唱曲的藝人，通稱為後場，也稱為先生。後場有四人：鼓手是後場指揮，需時時注意頭手的動作和手勢，以班鼓指揮後場。由於居於領導地位，又稱「頭手鼓」。另有鑼手一人、弦吹兩人，其中一人為「頭手吹」，兼打堂鼓，另一人為「副吹」，兼打滴鑼和小拔。唱曲者並不固定，或由前場頭手、或由後場打鑼、弦吹兼任。戲班的前後場演出時，鑼鼓為不可或缺的樂器，戲班賴以生存，自稱是「吃鑼鼓飯」。

《請尪仔》
　　「尪仔」是台灣話對「戲偶」的俗稱，一般人稱操演戲偶為「弄尪仔」或「捍尪仔」，但戲界慣稱「請尪仔」或「捍尪仔」。
　　戲偶的偶頭中空，下著一袋子式的衣裳。手掌深入袋中，食指插入偶頭，大拇指稱戲偶的一手，中指、無名指、小指三指併在一起操作另一手。戲偶的動作全靠五隻手指頭的靈活運動，要操作戲偶的雙腳得靠演師的另一隻手配合。有時空著的這一手也可以持一根竹製的直杖「直通」伸入袋中，配合操演，而鐵製彎杖「彎通」為女性專用。武戲中的戲偶換手、反掌翻身、翻觔斗、跑馬、跳花窗、打藤牌等動作雖然很困難，但只要苦練應該不成問題。反倒是真人生活中的哭泣、歡笑、狂奔、飲酒等日常動作較難掌握，單就走路的姿態而言，生、旦、淨、丑等角色不同，性別不同，身分不同，氣質不同，要掌握其走路的姿態，讓其栩栩如生就是一件難事。

《變遷時期》
　　變遷期的代表型態為「金光戲」。由編創的劍俠戲，逐漸走向光怪陸離的劇情，同時配合前場的改變，後場的鑼鼓戲曲逐漸廢棄，改用戲樂唱片配音，從而脫離傳統戲曲的範疇。這時期可分三階段。

  1. 金光戲階段：先是金光戲及播鑼鼓布袋戲的全盛時期。因戲班增多而流於浮濫、以及社會娛樂風氣的改變，為時不久，布袋戲便進入衰退期了。

  2. 電視布袋戲階段：民國五十九年，布袋戲開始成為電視寵兒，《真五洲》黃俊雄以其招牌好戲「史艷文」，在台視主演「雲州大儒俠」，連演五百八十三集，轟動一時。同一時期，全台有名的布袋戲班也輪番上電視演出。這時外台布袋戲有增無減，不過水準不高，演出情形不佳。

  3. 鄉土運動與文化保存運動的興起：晚近以來，由於開始重視鄉土文化，史碩果僅存的藝人們受到重視，而有薪傳獎和民族藝師之指定。少數的鑼鼓布袋戲團進入大學及正式劇場演出，獲得相當高的評價。並且，先後有出名劇團出國表演，一樣深獲好評。走到末路的布袋戲團似乎出現一線生機，由於傳承和創新的路還在摸索中，布袋戲仍須有志之士識來經營努力。

《圓熟時期》
　　圓熟時期的代表型態為「戲曲布袋戲」。清朝中葉以後在福建地區慢慢發展起來，採用地方戲曲，擴大舞台，充實前後場，鑼鼓管絃漸臻齊備。有精緻大雕戲棚和戲偶，腳色漸漸定型完備，戲目豐富，成為一種精緻的民間偶人戲。並再圓熟時傳入台灣，在台發展，可分為兩個階段。

  1. 傳入階段：由唐山師傅就閩南掌中戲原來的面目帶入台灣，並廣傳弟子。戲目沿襲師承，有南管、白字、潮調、亂彈各類戲曲。

  2. 發達階段：自民初以後，吸收台灣流行之戲曲如北管、平劇等轉化入後場，戲目除沿襲，尚改編其他戲曲戲目，並改編通俗演藝、章回小說、敷衍連本歷史戲、創出劍俠戲，或改編武俠小說、自行創作。由於劍俠戲的興起及戲班大量的增加，埋下了布袋戲大變遷的契機。

自從布袋戲開始在福建閩南漳、泉州流傳以來，由於劇本的改良和戲曲的採用，戲偶雕刻也越形精緻。 至十九世紀中葉以後，漳、泉、潮各地的掌中戲名師輩出，並渡海來台，組班授徒，將掌中戲廣船於台灣各地，為掌中戲開了一個新的局面。台灣布袋戲的傳入和發展，以呂理正先生的說法，大體尚可略分為三個階段。

《萌芽時期》
　　萌芽時期的代表型態為「耍茍利子」。可能在明末清初，由沒落民間的小棚仗頭傀儡戲演變而來的，分布於中國各地。特徵為單人演出，有簡單鑼鼓，並配合「叫子」，無管絃戲曲。只有短齣小戲，沒有全齣戲目。

布袋戲之於黃立綱，正是如此。



生長於布袋戲世家，祖父黃海岱與父親黃俊雄對黃立綱的影響不言而喻，與布袋戲的結緣不只是與生俱來，更有份深植內心的狂熱與喜愛，所以在比一般人更接近、更熟悉布袋戲的豐厚內涵之後，黃立綱自然而然對布袋戲燃起一份野心與企盼布袋戲絕不僅僅只是布袋戲純粹娛樂，提供人們茶餘飯後的話題，隱藏在布袋戲聲光影音背後的是現實的反映與文化的傳承，因此布袋戲絕不只是人們記憶中的一個象徵片段而已，它其實在不斷的求新求變。

　　立綱執著於布袋戲上的也就是這一層面，他執意在布袋戲上的，正是永遠可以融舊鑄新的精神，所以在了解布袋戲的過程中，黃立綱也是一步一腳印學起因為唯有深入布袋戲的本質，才能了解布袋戲的可貴與值得敬佩之處。

　　從打燈光到擔任導播，黃立綱用心摸索各種拍攝手法直至小有所成。

　　九七年的金光系列布袋戲便是黃立綱擔任導播的處女作，另外黃立綱還創出高人氣角色冰山冷燕，可見其內心源源不絕的創造力與不可小覷的潛力。