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看过电影《战火浮生录》的人，大多会为片头、片尾巴黎铁塔附近夏瑶宫广场上那场壮观的舞蹈所震撼──一名上身赤裸的舞者站在巨大、朱红的圆桌中央，以强韧而曲柔的肢体呼应蛊惑般反覆出现的旋律，圆桌旁，四十名男子围成一圈，配合圆桌上的舞者，随愈转愈强的节拍愈舞愈烈，至最高潮处骤然同时崩倒。这熟悉的音乐大家都知道是拉威尔的《波烈罗》，但很少人注意到这舞是谁编的。
莫利斯‧贝贾尔（Maurice Bejart），一九二七年生于法国，是当代最勇健、前进的编舞家之一。他三十岁时组织了自己的舞团，一九五九年演出他改编的史特拉汶斯基的芭蕾《春之祭》。在这个新版本里，他把原来选拔少女狂舞至死以祭献土地之神的情节，转化成少女与年轻男子肉体的结合──颂赞生命与爱的力量。贝贾尔成功地掌握了原始的氛围，以充满活力、变化有致的群舞与韵律再现史特拉汶斯基音乐的精神。演出后，爱之者誉之为不朽杰作，恶之者诋之为色情游戏。贝贾尔一跃而为布鲁塞尔皇家剧院的监督，他的舞团则改名为「二十世纪芭蕾舞团」。
「二十世纪芭蕾舞团」的表演颠覆了传统芭蕾美学秩序。贝贾尔的编舞常给人巨大的视觉撞击，他在舞作中引进爵士乐、特技、具体音乐（从现实生活中录下来的声音），并藉歌唱、说话等方式强化表演效果，以吸引广大群众的参与。芭蕾不再只是供少数人在剧院里正襟危坐观赏的高雅品，它变成公众生活的一部分。贝贾尔不断在大型的体育馆、运动场、马戏场公演他的作品。一九六四年，他编舞的贝多芬《合唱交响曲》在布鲁塞尔皇家马戏场上演，先后有五十万以上的人在各地看了此一舞作：经由戴奥尼斯式的舞蹈，贝贾尔让观众与舞者一同完成了他藉贝多芬──席勒──尼采揭示的爱、自由、和谐的理念。
一九七一年，贝贾尔以发狂致死的俄国伟大舞者尼金斯基的日记为题材，编成《尼金斯基──神的小丑》一舞，首演时担纲的即是电影中跳《波烈罗》的舞团台柱 Jorge Donn。贝贾尔引用尼金斯基的话做为主题：「我将扮演小丑，如此他们将更了解我。我爱莎士比亚的小丑──他们非常幽默，但他们仍有恨，他们不是神派遣来的。我是神的小丑，所以爱开玩笑。我的意思是小丑是好的，只要他有爱。没有爱的小丑不是神的小丑。」
贝贾尔自己其实就是小丑，勇敢、厚颜地打破种种艺术的界限。他有时候教旧瓶子装新酒，有时候教驴与马结婚，有时候教西方的丈夫偷东方的香，有时候叫古代的脚抓现代的痒。他的《罗密欧与茱丽叶》戏外有戏：一群舞者在空荡的舞台上排演，忽然争吵、打斗起来，芭蕾教练前来调停，以演戏的方式告诉他们一个爱与恨的故事──《罗密欧与茱丽叶》，故事演毕，舞者重回舞台准备排演，他们兴高采烈地高喊「作爱，不要作战」，忘却了刚才《罗密欧与茱丽叶》戏中的愁思。他的《火鸟》飞法跟别人不一样，把古老的俄国传说转变成自由与革命的政治寓言：一只身着红衣的男性火鸟，率领一群反抗者，前仆后继地死亡、再生，获得胜利。他采访印度传统音乐、舞蹈，编成芭蕾《守贞专奉》；他研究埃及音乐、历史，编成舞剧《金字塔》；他结合东西方舞者，共同演出取法日本的《歌舞伎》。
他真的是世界的小丑，到处制造玩笑，制造爱的积木。他没有自己的房子。在布鲁塞尔，他有两个房间，房里并无电话，成吨的唱片堆积在地板上，走廊上有两个手提箱：独立和自由──两个手提箱，四海为家，一无所有。
他有的是不断追求新事物的精力。一九八七年，他离开布鲁塞尔，到瑞士洛桑另创「洛桑贝贾尔芭蕾舞团」──这也许是他的廿一世纪芭蕾舞团。一九九一年春天，整个巴黎都在谈他新上演的芭蕾《突然之死》。看过的人说这是他集大成的作品。音乐由轻歌剧到现代歌剧，由交响曲到钢琴小曲。一九六○年，贝贾尔的父亲因车祸突然死亡。一生受学哲学的父亲影响极大的贝贾尔，永远难忘自己见到骤死的父亲时的情景。人终须一死，他希望自己也能像父亲一样突然死，那是最幸福的事。在芭蕾《突然之死》的最末，一名穿蓝衣的女子──静穆仿佛圣母，又仿佛死神──缓缓降临匍匐于地上的男子身上，张开双手，拥抱他。
我在电视上看到这感人的一幕。但更令我忘不了是另一幕哑剧──一群舞者，仿佛梦游般行走于舞台之上：有人拿着一把斧头，有人拿着一座巴士站牌，有人抱着一个地球仪，有人抱着一座摇摇木马，有人举着一把大伞，有人套着一个救生圈，有人托着一枝步枪，有人抱着一个洋娃娃，有人推着一辆小脚踏车，有人举着一个衣架，有人拿着一个熨斗，有人拿着一个大水壶，有人拿着一个花盆，有人拿着一个吸尘器，有人拿着一具电话，有人拿着一支铁耙，有人拿着一张摺叠床，有人拿着一条床单……
贝贾尔在告诉我们什么呢？如此丰富的生的意象。我想到他在接受访问时说的他的父亲是文化人，也是生活人；我想到他经常说的「舞蹈即生活」。
他是神的小丑，还是生命的小丑？
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